J’ai visité avec enthousiasme l’exposition Where Thoughts Provoke (8 avril – 6 septembre 2026) de l’artiste américain Henry Taylor au Musée national Picasso-Paris qui est la première rétrospective de cet artiste en France. Une exposition est avant tout une rencontre. Celle-ci est l’occasion de revenir sur un artiste dont l’univers continue de résonner bien après la visite.
Né en 1958 en Californie et installé à Los Angeles, Taylor s’est imposé avec une peinture figurative qui mêle portrait, mémoire, critique sociale et histoire de l’art. Son œuvre est difficile à réduire à une seule catégorie tant elle est à la fois intime, politique, documentaire et poétique. Henry Taylor élabore une figuration expressive qui devient progressivement la marque de sa peinture. Dès cette période, il privilégie une palette de couleurs très vives, une touche rapide et directe, des perspectives parfois volontairement simplifiées, et met l’accent sur la présence et le quotidien de ses modèles.
Ce qui frappe immédiatement chez Taylor, c’est son attention aux personnes ordinaires. Il peint sa famille, ses amis, ses voisins, des personnes sans domicile, des travailleurs, mais aussi des figures célèbres ou historiques, sans hiérarchie de statut social. Tous sont traités avec la même dignité. Sa peinture et ses installations dressent ainsi un constat lucide sur notre époque : la pauvreté, les inégalités raciales et sociales, la vie urbaine et suburbaine. Il y a une division intéressante entre les sujets locaux de L.A. peints par Taylor, souvent des personnes sans domicile ou dans des situations défavorables – habituellement noires – et ses portrait des habitants du monde de l’art, principalement blanc.
Son parcours explique en partie cette sensibilité. Avant de devenir artiste à plein temps, il a travaillé pendant une dizaine d’années comme technicien dans un hôpital psychiatrique (Camarillo State Mental Hospital), où il dessinait parfois les patients et étudiait en parallèle à la California Institue of Fine Arts. Cette expérience a particulièrement marqué son regard. En effet, ses portraits cherchent moins la ressemblance parfaite que la présence psychologique de ceux qu’il représente.
On retrouve chez lui des filiations avec Alice Neel, Jean-Michel Basquiat, Jacob Lawrence, Kerry James Marshall ou encore Barkley L. Hendricks, mais son langage pictural reste très personnel. L’un des aspects les plus intéressants de son travail est la manière dont il fait coexister le personnel et le politique. Beaucoup de ses œuvres montrent simplement des proches ou des scènes de quartier, tandis que d’autres abordent frontalement les violences raciales et les injustices sociales aux États-Unis. Contrairement à une peinture militante fondée uniquement sur la dénonciation, il construit une iconographie du quotidien noir américain. Ses personnages ne sont pas seulement des victimes ou des héros mais ils existent dans toute leur complexité. Il transforme ainsi le portrait en espace d’affection et de résistance. Son travail dialogue également avec l’histoire de la peinture occidentale. Il reprend parfois des compositions célèbres de Pablo Picasso, Henri Matisse ou Édouard Manet pour les réinterpréter depuis une perspective afro-américaine, créant une forme de réappropriation du canon artistique.
Œuvres marquantes de l’exposition
Le parcours déployé sur treize salles, présente pas moins d’une centaine d’œuvres, incluant peintures et sculptures.
Nous sommes tout d’abord accueilli par un triptyque, réalisé pour la Biennal de Venise en 2019, articulant trois scènes emblématiques qui traversent l’histoire des luttes afrodescendantes, de la révolution haïtienne aux violences raciales du XXème siècle aux États-Unis. Le panneau de gauche représente Toussaint Louverture (1743-1803), chef de la Révolution haïtienne et personnage-clé de la lutte contre la domination coloniale française. Le panneau central fait référence à Remember the Revolution #1 (2004) de l’artiste conceptuel Glenn Ligon, une peinture-texte inspirée des mots de l’humoriste et militant Richard Pryor, dont la répétition transforme le langage en motif visuel et interroge la transmission de l’histoire révolutionnaire. Enfin, le panneau de droite s’appuie sur une photographie des funérailles de Carole Robertson, l’une des quatre jeunes filles tuées lors de l’attentat raciste de l’église baptiste de la 16e rue à Birmingham (Alabama) en 1963. En juxtaposant ces images, Henry Taylor relie révolution, mémoire et deuil.
Taylor ne se contente pas de peindre uniquement sur des toiles. Toutes surfaces est utilisées comme support tel que les boîtes de céréales, paquets de cigarettes, cartables, bouteilles, etc. Si le médium et le style peuvent varier, l’inspiration est toujours la même: les gens. Plus que de simples esquisses, ils sont des archives visuelles qui révèlent sa manière étonnante de faire surgir un récit à partir d’éléments ordinaires, voire triviaux.
Un personnage vêtu d’un maillot de Colin Kaepernick, joueur de football américain connu pour son geste de protestation contre les violences policières et les discriminations raciales, observe à travers des barreaux à la fois la Maison-Blanche et les Marcy Projects, ensemble de logements sociaux à Brooklyn où a notamment grandi Jay-Z. Ces deux architectures condensent des réalités sociales et symboliques contrastées, entre centre du pouvoir institutionnel et espaces de relégation urbaine. Les chevaux chez Taylor, sont parfois des symboles de liberté et de pouvoir. Parfois, ils représentent l’opposé: le pouvoir restreint et l’enfermement. Cette peinture montre la dichotomie entre, d’un côté, le présent/passé de l’oppression noire et de l’emprisonnement puis, de l’autre côté, l’inspirant présent/future du succès et de la liberté noire.
Dans cette peinture, la disposition spatiale de l’immeuble Marcy est très révélatrice. S’il se trouvait de l’autre côté du grillage – le même que celui des prisonniers – il y aurait une distinction claire entre le passé sombre et le future lumineux. Or, Taylor met en scène l’histoire noire de la manière dont beaucoup de personnes noires la vivent réellement c’est-à-dire une simultanéité entre le changement et l’immobilité, la révolution et la stagnation, un pas en avant et deux pas en arrière. Un monde constamment partagé entre luttes et succès.
Extrait d’interview entre Henry Taylor et Charles Gaines :
HENRY: Yeah, I guess so, I can be in denial sometimes, I’m like, « Oh I don’t want to be categorized. » But hell. Peter Eleey said to me at my MoMA PS1 show, « All your paintings have people in them except for one. Can you recall which one? » I couldn’t think about the painting that way because even though there wasn’t a figure, that painting was about a person.
CHARLES: Do you remember the name of the painting?
HENRY: Yeah, too much hate, in too many state. It was about a Black man, James Byrd Jr., who was chained to the back of a pickup truck and dragged to his death. I was related to a guy from that same part of Texas where they dragged Byrd.
C’est également le cas avec Cora, (cornbread), 2008. L’artiste transforme une scène apparemment simple, un réchaud blanc surmonté d’un plat de cornbread, d’une casserole et d’une boîte de sel, en une évocation personnelle et sensible de sa mère, Cora. Il entoure les lettres de son prénom au sein du mot cornbread peint en haut de la toile, rendant concrète une présence humaine sans représentation figurative directe. Le choix d’inclure une bouteille de Brer Rabbit Syrup en haut à gauche de la toile introduit un registre historique plus complexe. Référence à Br’er Rabbit, un personnage des Uncle Remus Stories par la suite décliné commercialement, l’objet rappelle discrètement la circulation des stéréotypes racistes dans la culture visuelle américaine.
A propos du dernier point, voir aussi: Titus Kaphar : Quand masquer devient une manière de dire la vérité
Untitled, 2016-22
Parmi les personnes historiques, il représente Martin Luther King dans une scène inattendue, en train de jouer au ballon avec des enfants. Loin des images canoniques du leader des droits civiques – discours, marches, tribunes – la toile bouscule les codes habituels de la représentation commémorative. C’est ce pur moment de jeu qui devient épique. Cependant, ce déplacement n’atténue pas la portée historique de la figure, il en modifie plutôt la lecture, en la faisant glisser d’un registre symbolique figé vers une perception plus humaine et ancrée dans le quotidien.
First of all, I love other people. I love to meet them,
and the fact that I can just paint them.
– Henry Taylor
Les arrière-plans, lorsqu’il y en a, sans rarement neutres chez Taylor.
The 4th, 2012
Une femme s’affaire devant un barbecue traditionnel du 4 juillet, jour de la fête nationale américaine. Sous une apparente normalité, l’absence des symboles patriotiques attendus et la présence, à l’arrière-plan, de murs évoquant une structure carcérale instaurent une dissonance subtile entre célébration et réalité sociale. Ce décalage suggère que la promesse de la Déclaration d’indépendance commémorée ce jour-là ne résonne pas de la même manière pour tous. Il invite à penser ce que signifie célébrer la liberté quand certaines populations restent exclues des promesses fondamentales de la nation.
See Alice jump (2011) et The Long Jump by Carl Lewis (2010) mettent en scène deux figures afro-américaines du sport et proposent une forme d’héroïsme qui se déploie aux côtés des prisons et des projects (cités de logements sociaux). Cet héroïsme existe malgré ces réalités, sans jamais les faire disparaître, ni pouvoir les effacer ou les justifier. (œuvres non présentes dans l’exposition)
Gettin It Done, 2016
De toutes les oeuvres présentées dans l’exposition, celle-ci est l’une de celles qui représente le mieux la vie quotidienne et ordinaire. En effet, la toile met en scène un homme assis qui se fait tresser les cheveux. Alors que la scène est tout à fait banale, sa mise en oeuvre picturale donne à ce moment une puissance singulière : les figures, traitées avec des couleurs expressives, un trait vif, un cadrage frontal, se détachent sur un fond jaune vif posé en aplat. La composition transforme un geste quotidien en image monumentale, révélant la force et la dignité de l’ordinaire.
THE TIMES THAY AINT A CHANGING, FAST ENOUGH!, 2017
La peinture représente Philando Castile en train de saigner sur la banquette arrière d’une voiture, juste après s’être fait tirer dessus par un policier.
J’aimerais conclure avec ce que propose Sarah Lewis, professeur d’études africaines et afro-américaines à l’université d’Harvard. D’après elle, de nombreuses fois la presse désigne Taylor comme un artiste qui peint la terreur raciale dans le quotidien américain. Mais le fait de qualifier Taylor de peintre de la terreur raciale passe, selon elle, à côté d’une partie de ce qui constitue l’importance et l’originalité de son intervention artistique. Elle suggère donc que réduire Henry Taylor à un artiste qui ne ferait que représenter la violence raciale est insuffisant. Son œuvre accomplit quelque chose de plus complexe notamment en restituant la dignité et l’individualité de ses sujet, de créer des formes de solidarité ou encore de proposer une réflexion sur la vie quotidienne noire au-delà du traumatisme.
Sources:
Henry Taylor, Where thoughts provoke, Picasso-Paris, dossier de presse, 2026.
Henry Taylor, The only portrait I ever painted of my momma was stolen, New York: Rizzoli Electa, 2018.
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