Vous pouvez également retrouver mon analyse littéraire en trois parties du roman Erasure :
Nommer, caricaturer, refléter : la mécanique identitaire dans « Effacement » (Partie 2)
Adapter Erasure de Percival Everett n’est pas un geste anodin. En effet, Everett ne fait pas dans la dentelle avec son roman, publié en 2001. Il s’agit d’une satire féroce, sèche, volontairement inconfortable, qui attaque de front l’industrie éditoriale américaine et son appétit pour des récits noirs stéréotypés, simplifiés et folklorisés. American Fiction (2023), réalisé par Cord Jefferson, reprend cette trame mais opère une série de modifications significatives. Ces écarts ne relèvent pas du simple ajustement narratif : ils révèlent un déplacement idéologique. Là où Everett brutalise, le film adoucit. Là où le roman politise, l’adaptation psychologise. Et cette logique culmine dans une fin qui semble reculer au moment précis où elle devrait frapper.
Dès l’ouverture, le film annonce cette inflexion. La scène inventée de l’étudiante blanche qui s’offusque de l’usage du N-word par Monk n’existe pas dans le roman. Elle fonctionne comme un raccourci pédagogique : en quelques minutes, le spectateur comprend que le film parlera d’hypocrisie libérale et de malaise racial dans les institutions culturelles. Mais ce procédé simplifie d’emblée la complexité d’Everett. Dans Erasure, la critique ne passe pas par un affrontement frontal et identifiable mais elle se construit par accumulation, ironie et métaphore.
Ce mouvement se poursuit dans la transformation de Juanita Mae Jenkins en Sintara Golden. Dans le roman, Juanita est une figure caricaturale, volontairement outrancière, symbole d’un marché éditorial blanc avide d’authenticité fantasmée. Elle n’est pas un personnage psychologiquement développé : elle est un symptôme. Le film, en revanche, humanise Sintara. Elle devient charismatique, nuancée, presque respectable. Ce choix semble prudent dans la mesure où il évite l’accusation d’attaquer une autrice noire. Mais en la complexifiant, le film déplace la critique. Le problème n’est plus structurel — un système blanc qui récompense certains récits — mais relationnel. La satire devient plus douce, plus ambiguë. Elle cesse d’être impitoyable.
Le même glissement apparaît lorsque Monk découvre un livre chez sa compagne. Dans le roman, il s’agit du best-seller qu’il méprise (We’s Live in da Ghetto), ce qui renforce la violence de sa désillusion. Dans le film, il découvre son propre livre, Fuck. Le conflit devient intérieur, presque narcissique. Le film s’intéressait alors davantage à la culpabilité de Monk qu’au mécanisme du marché. Là où Everett attaque frontalement l’industrie, le film explore la psychologie de son personnage. Encore une fois, la critique systémique s’atténue au profit d’un arc émotionnel.
La mort de la sœur constitue un autre point de bascule majeur. Dans le roman, elle meurt d’une balle liée à une manifestation anti-avortement (car elle travaille en tant que gynécologue dans un centre pratiquant l’avortement). Sa mort est politique, absurde, symptomatique d’une violence américaine structurelle. Dans le film, elle succombe à une crise cardiaque au restaurant. L’événement devient intime et dépolitisé. La brutalité sociale disparaît. La mort ne dit plus quelque chose du pays ; elle approfondit simplement la solitude de Monk. Ce choix révèle une constante : le film réduit la dimension politique au profit d’une approche plus émotionnelle, moins risquée.
Tous ces déplacements convergent vers la fin et c’est là que l’écart devient le plus révélateur.
Au moment de la fin, American Fiction bascule dans une mise en abyme cinématographique. Monk propose à un réalisateur blanc différentes versions de fin, et le spectateur réalise que tout ce qu’on a vu jusqu’ici est en réalité un film dans le film — un dispositif « méta-cinématographique » ou, si l’on veut, un « méta-média » qui questionne la fabrication même des récits et des stéréotypes. Dans cette scène où Monk propose une fin dans laquelle son personnage est tué par la police, le film atteint un sommet d’ironie glaçante. La mort violente d’un homme noir devient, aux yeux d’un réalisateur blanc, une « bonne fin » voire la seule fin « acceptable », spectaculaire et donc vendable. Ce moment condense tout : la marchandisation de la souffrance noire, la fascination pour la violence, la reproduction des stéréotypes sous couvert de réalisme. Lorsque Monk, encore plus désabusé et résigné, murmure « fuck », le film touche un point de vérité brutal. Ce mot renvoie au titre de son propre roman stéréotypé. Il boucle la boucle. Il révèle le piège : quoi qu’il fasse, le système récupère, simplifie, spectacularise.
C’est précisément là que le film aurait dû s’arrêter.
Couper sur ce « fuck » aurait produit un malaise. Le spectateur aurait été laissé sans consolation. Le cercle vicieux aurait été pleinement assumé. Monk n’aurait pas été sauvé par une sortie apaisée, mais enfermé dans la logique qu’il dénonçait. Une telle fin aurait été fidèle à l’esprit d’Everett : abrupte, inconfortable, frappant. Au lieu de cela, pour bien caresser le spectateur dans le sens du poil, le film continue. Monk sort du studio puis, son frère vient le chercher en voiture et partent tout deux en rigolant. En sommes « oui, le système est absurde… mais Monk continue sa vie ». Rien ne se renverse, rien ne se joue. La scène n’apporte ni révélation ni tension supplémentaire. Elle agit comme un adoucissement. Elle protège le spectateur. Ce n’est plus une satire qui serre la gorge, c’est une conclusion qui accompagne vers la sortie.
C’est ici que se loge le paradoxe le plus troublant : en dénonçant l’hypocrisie de l’industrie culturelle blanche, le film en reproduit les mécanismes. Il critique la simplification tout en simplifiant sa propre charge. Il montre comment le système transforme la douleur en produit, mais refuse d’être lui-même inconfortable. Il identifie le piège sans y enfermer son public. Là où Erasure ne cherchait pas à être aimable, American Fiction cherche à être reçu. Là où Everett assumait la brutalité intellectuelle, le film choisit la lisibilité émotionnelle. Il veut être du bon côté de l’histoire mais sans rompre avec son audience.
La déception que peut susciter cette fin n’est donc pas un caprice de fidélité au roman. Elle révèle quelque chose de plus profond, celle d’une hésitation à aller jusqu’au bout de la critique. Comme si le film, conscient de la violence du système qu’il expose, décidait finalement de ne pas heurter le « spectateur sensible ». Comme si, pour dénoncer les stéréotypes, il fallait encore ménager ceux qui les consomment. Et c’est peut-être là que réside la véritable ironie : en voulant dévoiler le cercle vicieux, le film en devient une nouvelle manifestation.
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