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Dans We Grown Now (2023), Minhal Baig ne filme pas simplement l’enfance noire dans les bâtiments de Cabrini-Green : elle en capte la matière intérieure, les mouvements silencieux, les fractures invisibles. Le film se déploie à hauteur d’enfant, mais aussi à la vitesse des émotions retenues — lentes, diffuses, souvent sans mots. Loin d’un drame urbain didactique, il propose une écriture du regard : les cadres deviennent des seuils, les pièces des cellules émotionnelles, les fenêtres des mirages. Le monde adulte y apparaît flou, inatteignable, ou trop lourd à porter. Tout passe par le langage des espaces : ouvertures, séparations, superpositions. Deux plans m’ont particulièrement marquée. Deux plans de division silencieuse, où le cadre ne sert pas à isoler mais à montrer ce qui lie — dans la distance.

La ville au loin, le grillage au milieu, Malik encadré par la porte

Le premier plan [62’50 »] résume à lui seul l’un des grands enjeux du film : le désir d’ouverture face à une structure d’enfermement, la projection vers l’avenir malgré les barrières visibles et invisibles.

Au premier plan nous avons la porte, première structure ouverte, qui évoque la possibilité du départ, d’un choix, d’un passage. En arrière-plan se trouve Malik, cadré par la porte, se tenant face à un grillage qui matérialise une barrière physique, mais aussi une barrière mentale ou sociale. Enfin, derrière le grillage apparaît la ville, étendue, lumineuse, presque rêvée, représentant le dehors, l’ailleurs, la liberté potentielle. Ce triple encadrement crée une profondeur de champ significative : c’est un plan à la fois très simple et très riche, qui donne à voir un enchaînement d’espaces hiérarchisés selon la liberté qu’ils permettent.

Le fait que Malik se tienne exactement à la jonction entre ces mondes — ni tout à fait dedans, ni encore dehors — renforce la sensation d’être suspendu entre deux devenirs. Il est au seuil : un espace liminal, fragile, transitoire. C’est souvent dans ces zones intermédiaires que se jouent les tensions narratives les plus fortes.

Malik ne bouge pas. Il regarde, il attend. C’est un moment de contemplation, mais aussi de blocage : l’enfant voit un monde qui lui est encore inaccessible. Il est de dos, immobile. Il n’est pas encore acteur de son destin, mais spectateur de sa condition.

Ce qui rend le plan poignant, c’est que tout est là pour suggérer un départ possible, mais qu’un élément persiste à faire obstacle — un obstacle discret, mais symboliquement très fort : le grillage. Ce grillage n’est pas une prison, mais c’est un rappel discret de l’enfermement structurel lié à la condition socio-urbaine, raciale, ou économique du personnage.

La ville de Chicago, visible derrière les mailles du grillage, agit ici comme un point de fuite, une image de liberté, mais une liberté encore lointaine, filtrée. Ce n’est pas une ville accessible immédiatement. Elle est présente mais obstruée, représentée mais distanciée. Elle devient presque utopique, comme une projection mentale de ce que pourrait être une autre vie.

Ce plan peut se lire à plusieurs niveau. Tout d’abord, émotionnellement, c’est un plan de prise de conscience silencieuse : Malik regarde un monde qu’il ne comprend pas encore mais qu’il devine problématique. Narrativement, il marque une transition intérieure : le moment où l’enfance insouciante commence à se heurter au réel. Puis, politiquement, il matérialise les mécanismes d’exclusion urbaine : la ville est là, mais le corps noir du jeune garçon reste cloisonné dans une périphérie invisible, celle du regard, de la classe, de la race.

Un autre élément vient s’ajouter à la tension compositionnelle : le traitement de la lumière. Le cadre est littéralement coupé en deux par un jeu d’ombres et de lumière très contrastant. Du côté droit de la porte se trouve la pénombre, le retrait, un espace étouffé, terne, saturé de l’immobilité quotidienne. Du côté gauche de la porte, la lumière naturelle inonde partiellement le mur, venant de l’extérieur, traversant le grillage pour s’infiltrer dans l’espace domestique. Ce basculement lumineux ne relève pas du hasard. Il traduit visuellement un passage latent, un mouvement possible — ou du moins une aspiration. Ce n’est pas encore un acte, mais un désir suspendu vers le dehors, vers l’inconnu, vers l’ailleurs. Ce fort contraste entre l’obscurité et la lumière peut se lire comme un changement d’opposition, du connu vers l’inconnu, de l’enfermement vers l’ouverture, du déterminisme vers la possibilité. Malik est ainsi pris entre deux qualités de lumière, deux types de destin. Cela fait fortement écho à ce que dit tantôt la grand-mère à la mère de Malik : « Si tu n’avances pas, ces enfants n’avenceront jamais » puis, à la discution entre la grand-mère et Malik qui lui explique pourquoi elle a quitté le sud des Etats-Unis pour venir s’installer à Chicago, dans le nord, afin d’avoir une vie meilleure (référence historique à la Grande Migration).

Finalement, ce plan condense une tension sourde entre ce qui s’ouvre et ce qui enferme. Une tension permanente entre espace intime et extérieur, rêve et réalité, appartenance et exclusion.

Deux douleurs côté à côte, séparées par un mur

Ce moment [52’10 » – 52’40 »] se trouve juste après la perquisition brutale et intrusive, au milieu de la nuit, de leur domicile, sans motifs apparents. Après cet événement violent et traumatisant, la mère de Malik se réfugie dans sa chambre complètement saccagée.

Ce plan repose également sur un usage sophistiqué de la composition spatiale, où l’image semble naturellement divisée en deux moitiés.
À gauche : Dolores, la mère de Malik, est encadrée par l’embrasure de la porte de sa chambre, assise sur le lit, de trois-quart face, éclairée et en larmes.
À droite : Malik, dans une autre pièce, également surcadré par une porte, est debout, immobile, submergé d’émotion et plongé dans l’ombre où n’apparaît que sa silhouette.

Le plan est construit comme un diptyque intérieur : deux pièces, deux figures, deux douleurs — séparées mais liées. L’espace ne se contente pas d’être un décor : il devient un langage visuel. Le mur entre eux agit comme une cloison de douleur, un obstacle émotionnel, bien plus que simplement architectural.

Ce qui frappe dans ce plan, c’est l’usage du surcadrage : chaque personnage est visuellement encadré à l’intérieur d’un autre cadre (porte), créant un effet de confinement émotionnel. Dolores dans l’encadrement de la porte est enfermée dans sa douleur, dans son rôle de mère seule, dans sa chambre-refuge devenue tombeau affectif. Quant à Malik, il est un témoins sans pouvoir, isolé par la structure même de l’espace, écarté de la douleur maternelle. L’effet est claustrophobique sans être oppressant : c’est une mise en scène de l’isolement émotionnel à l’intérieur du foyer. La maison n’est plus un lieu de refuge, mais un théâtre silencieux des impuissances partagées.

Dans cette scène, les corps ne bougent presque pas. Tout est dans la fixité : Dolores s’effondre en elle-même, sans cris, presque effacée par la douleur. Malik écoute, impuissant, figé : le corps dit le malaise, l’impossibilité d’agir, le poids de l’instant. Il est présent sans pouvoir consoler, comme prisonnier d’un rôle d’enfant impuissant, déjà confronté à un chagrin qui le dépasse.

Le quasi-silence de cette scène accentue la gravité. Le film choisit l’économie du geste et du son pour mieux faire ressentir. Il n’y a rien à dire, rien à faire. Seulement regarder, supporter, retenir. Ce mutisme n’est pas une absence de communication, c’est au contraire une forme extrême de relation : chacun porte l’autre à distance, ressent ce qu’il ne peut nommer.

Finalement, ce plan explore une tension centrale du film : comment l’enfant hérite, sans le vouloir, du poids de l’adulte ?
La douleur de la mère contamine visuellement l’espace de l’enfant. Il n’y a pas de cris, pas de gestes vers lui. Mais cette douleur traverse les murs. Elle est transmise par le regard, le silence, la proximité contenue. La structure en diptyque peut être lue à la fois comme une séparation : ils sont chacun dans leur espace, cloisonnés, impuissants. Mais aussi comme un reflet : Malik voit sa mère comme un miroir de son propre avenir, un écho silencieux de ce qu’il pourrait devenir ou devoir affronter. C’est une forme de traumatisme héréditaire muet, captée en un seul plan. Le film montre que la tristesse se transmet parfois sans contact, à travers les structures mêmes de l’espace. Il met ici en lumière ce que le cinéma peut capter mieux que tout : le poids du non-dit, la douleur de ceux qui voient sans pouvoir intervenir, et la beauté tragique d’un amour retenu.

Pour conclure, dans We Grown Now, les plus beaux moments sont souvent les plus silencieux, sans paroles. La mise en scène travaille le cadre comme frontière sensible, révélant l’écart entre les êtres autant que les liens invisibles qui les unissent. Malik regarde souvent — sa mère, la ville, son ami, les murs — et c’est dans ces instants suspendus que le film prend tout son poids. Il ne raconte pas tant une histoire qu’un état de vie, une condition invisible : celle d’un enfant qui comprend sans qu’on lui dise, qui hérite sans recevoir. Un cinéma du seuil, du regard et du silence, où chaque porte ouverte cache une barrière, et chaque cloison résonne d’un amour qu’on ne sait pas dire.